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谈窥意象而运斤

  刘勰在《文心雕龙·神思篇》中写道:是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神,积学以儲宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以懌辞。然后使玄解之宰,寻声律而定墨,独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。这是意象概念第一次出现在我国文艺理论的专著中,也是一个特别值得研究的文学理论现象。一方面它是特定历史文化语境的产物,是对某种真实的文学现象的经验的总结升华,具有某种创新性和真理性,因此对后代文论家产生了广泛而深刻的影响; 但另一方面,由于个人和历史的局限,刘勰有没有顾及意象范畴的历史复杂性,也带来一定的负面效果。文章拟从这样两个方面展开讨论。
  一、刘勰内心意象观的理论创新性
  从上面的引文可以看出,刘勰的意象观,是指艺术构思的结果。所谓“神思”,就是我们说的“艺术构思”,这是艺术创作的重要阶段。刘勰《文心雕龙》专设《神思》一章来讨论,可以看出,刘勰文艺思想已经有了严密的体系,而且,对于创作过程的研究,就其深刻性和科学性而言,也已经大大超越前人,成为该书最为闪光的章节之一。而“窥意象而运斤”,又是此章的亮点。刘勰已明显意识到,艺术构思大约经历三个阶段。一是构思前准备阶段。一方面,作家要通过“虚静”,做好精神和心灵的准备,通过“疏瀹五脏,澡雪精神”的功夫,进行心灵的洗涤和升华,为创作准备一副超越的审美的眼光; 另一方面还要经过长期的学习、考察、思考,获得宝贵的知识,深刻的认识,天才的眼光和驾驭语言表达的高超能力。二是具体的“陶钧文思”阶段。即艺术形象和作品结构的塑造、布局与设计的阶段,或曰内心意象的孕育阶段。由于这是一个“规矩虚位,刻镂无形”的工作,所以,它也是艺术思维最积极最活跃的阶段。可是,刘勰对这个重要阶段着笔不多。三是艺术构思的定型和传达阶段。由于“内心意象”的孕育成熟,作家到了不吐不快的地步,便自然要过渡到艺术传达阶段。经过上一阶段内心意象的营构和结构语言文体的设计,创作主体便起了质的变化,一方面心灵具备了洞察幽微的能力,另一方面作家也形成了个性鲜明的独特匠意,这时按内心意象设计,运用符合声律的语言将它表达出来,便是自然而然的事了。有人会问,你将刘勰的艺术构思划分为三个阶段,是否是符合刘勰的原意? 我只能说,这是刘勰艺术构思论的应有之义。君不见“窥意象而运斤”吗? 在“陶钧文思”的过程中,如果没有内心意象的孕育与营构,那么,在艺术传达阶段,何来“意象”可“窥”? 其实,刘勰原文中强调的“然后”二字,也分明是在说,在“运斤”之前,有一个成熟的内心意象存在。由此,可以看出,内心意象概念的确立,成了艺术构思科学化的关键。所以刘勰强调说: “此盖驭文之首术,谋篇之大端”。强调的就是内心意象孕育和营构的重要性和它在创作论中的重要性。之后唐代王昌龄《诗格》中说的“久用精思,未契意象”,司空图《诗品·缜密》中说的“意象欲出,造化已奇”等,都是对刘勰意象观的运用。当然,刘勰此论也非空穴来风,大约有三种理论渊源。一是“心有成鐻”论。《庄子·达生》中有云:梓庆削木为鐻。鐻成,见者惊犹鬼神。鲁候见而问焉,曰: “子何术以为焉?”对曰: “臣,工人,何术之有? 虽然,有一焉。臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄; 斋五日而不敢怀非誉巧拙; 斋七日辄忘吾有四肢形体也。……然后入山林,观天性; 形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉。这里“鐻”能达到“惊犹鬼神”效果,肯定已属于艺术品。故事详述的梓庆设计构思“鐻”的的艰苦过程,已与艺术构思无异。梓庆通过心斋、坐忘而“疏瀹五脏、澡雪精神”,“然后入山林,观天性”,在大自然的启发下,“鐻”的意象终于了然于胸,达到了“成见鐻”的程度,然后就按这种内心意象“鐻”的样子动手做成了。这个故事可以概括为“心有成鐻”,很可能就是刘勰提出内心意象的根据。在唐代,内心意象的范畴,不仅得到直接的应用,而且理论也得到充实。比如唐代画家张璪提出著名的“外师造化,中得心源”论,这两句话在逻辑上,明显缺少中间环节,而符载在《观张员外画松石序》中,便用内心意象的观念,将张璪的理论巧妙地连成一个整体。其云: “意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出”。按照内心意象的原理,符载强调“物在灵府,不在耳目”,即必须将“外师造化”之象,变成“物在灵府”的心中之象,才能做到“得于心”而“应于手”,这就叫做“中得心源”。由此可以看出,“内心意象”的概念,是不可或缺的。所以,内心意象的重要性,不断在后代得到强调和发挥。宋代苏轼提出的“胸有成竹”论,《宣和画谱》提出的“胸中丘壑”论,都成了影响深远的理论; 到了清代,郑燮又区分了“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”,使艺术创作论进一步系统化、精细化。从这个理论序列的发展来看,刘勰提出的内心意象范畴,显然起到了承前启后的建设作用。二是扬雄的“心声”、“心画”说。其《法言·问神》云:面相之,辞相适,捈中心之所欲,通诸人之嚍嚍者,莫如言。弥纶天下之事,记久明远,著古昔之惛惛,传千里之忞忞者,莫如书。故言,心声也; 书,心画也。声画形,君子小人见矣。
  这是汉代文论的重要贡献之一,从创作论的角度看,文学确实是心灵的产物。但理论初创,立论过简,还很难说是成熟的理论。而刘勰的“窥意象而运斤”就把扬雄的心源论实证化了,内心意象的范畴坐实了文学创作的心源论的本真性。这一思想,又在明代袁黄那里概括和升华为“摹心论”,其《诗赋》有云:诗之为义也……得其意而咏物也。游心于千古,收八埏于一掬,漱芳藻,采遗縠,志翼翼以凌云,心竞竞而刻鹄,拟去浮而肖形,期得髓而遗骨,其因咏而成诗也。选文入象,就韵摹心。在袁黄看来,“诗”中所咏之“物”,皆由心“意”中得来,而这种意象,不过是诗人艰苦地进行艺术构思的结果。这些思想,明显与刘勰同调。但令人惊异的是,他用“选文入象,就韵摹心”八字,概括了文学创作的全过程。在刘勰内心意象观的基础上,进一步揭示了文学创作的实质为“摹心”。这便画龙点睛地将中国古代文论体系概括为“摹心论”。至此,从扬雄“心声”、“心画”开始的文学心源论,便成了一个完整而科学的文学创作论。虽说是由文论史长期积淀而成,但如果中间没有刘勰“窥意象而运斤”的理论创造,摹心论最终是否能够形成,那是很难想象的事。而且袁黄提出的摹心论,无意中与西方的“摹仿论”形成了鲜明的对比。在西方,摹仿论已经屡遭质疑,充其量只能是对文学艺术非常皮毛、非常幼稚的看法。而中国摹心论却越来越显出其真理的光辉。明代袁黄显然是伟大的,而第一个用内心意象揭示出摹心论实质的刘勰是更应当得到尊敬的。三是汉代情志混一论。这一理论来自《毛诗序》。其云: “诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”。又云“吟咏情性,以风其上”。《毛诗序》基本上反映了汉代人新的文学观,将古老的“诗言志”概念与汉代人对抒情文学的向往结合起来,重新加以阐释。第一强调“在心为志”,把“志”与心灵等同起来,引向心源论; 第二强调“情动于中”,把“志”的内容与情感等同起来,引出情志混一论; 第三强调“吟咏情性”,将文学的性质和功用全部看成是抒情的。这在汉代,可能是很流行的看法,如汉元帝时因“治‘齐《诗》’”得到天子敬重的学者翼奉就曾说: “诗之为学,情性而已”。 从这三点可以看出,其中蕴含着一个以抒情论为中心的文学理论系统,但对它的表述却是断续的,粗疏的。《文心雕龙》可以说全面地继承了汉代的这种文学思想。他在《明诗篇》中说首先引用了《尚书·尧典》“诗言志”的原文;其次引用了《毛诗序》的解释: “在心为志,发言为诗”; 复以翼奉为同调: “诗者”,“持人情性”; 接着便仅从情感一路生发开去: “人禀七情,应物斯感; 感物吟志,莫非自然”。 于是,情志混而为一。在《情采篇》中,他以更为明确的语言,为文学规定了情感的本质: “诗人什篇,为情造文”。并解释说: 《毛诗序》“‘吟咏情性,以风其上’: 此为情而造文也。”但在内心的“情志”与“言”之间,还缺少一个中间环节: “象”。也许是受王弼“言、象、意”理论的启发吧,他便进行了理论创造,这就是《神思篇》提出的“神用象通,情变所孕”的思想和“窥意象而运斤”的命题。显然,这种意象观的提出是以“为情造文”的情感本质论为基础、为前提的。内心意象的孕育构思,是一个“登山则情满于山,观海则意溢于海”的情感激荡的过程。这样,中国抒情文学观,便在刘勰的补充与创构下趋于完整,从本质论到创作论一气贯通,成为中国古代文论最为成熟的系统性理论。有效地阐释了中国占主流地位的抒情论文学传统; 而“窥意象而运斤”理论,不仅促成了创作论的科学化,还优化了文论的全局。所以才赢得了中国文论家,“言必称刘勰”的崇高地位。
  二、被刘勰删除的“意象”的古义
  然而,刘勰所使用的意象范畴,并非意象的古义。他对汉代人的意象观,很可能是有意的回避的。从已经发现的资料看,汉代人对“意象”概念的使用,大致有两种情况: 一种是在非学术意义上使用的一般词语,如《汉书·李广传》,就有“( 李) 广不谢大将军( 卫青) 而起行,意象愠怒而就部”的记载,是说李广不满意于大将军卫青的军事安排和调遣,而显出满脸的埋怨和忿怒地样子。这里的“意象”指的是脸色、神情或神色,属于“意”与“象”可以分开理解的描述性语汇。它在八十万字的《汉书》中也是偶尔出现,并不像是一个常见的、固定的词汇。另一种是在学术意义上使用的概念,出现在王充的《论衡·乱龙》中。有两段话是这样说的:( 一) 夫画布为熊麋之象,名布为候,礼贵意象,示意取名也。( 二) 礼,宗庙之“主”,以木为之,长尺二寸,以象先祖。孝子之庙……虽知非真,示当感动,立意于象。②第一段话中的“熊麋之象”,是画在箭靶上的动物画像,而不同的动物画像,却是不同的爵位的象征。据《仪礼·乡射礼》记载,对于不同爵位的人,其箭靶的材料、质地和画像亦有不同的规定: “天子熊侯,白质; 诸侯麋侯,赤质; 大夫布侯,画以虎豹; 士布侯,画以鹿豕”。显然,这种画像代表着等级森严的爵位。《礼记·射义》中说: “古者天子以射选诸侯、大夫、士。”又云: “射中则得为诸侯,射不中则不得为诸侯。”“故天子大射,谓之‘射侯’。”③久而久之,箭靶也被称为“侯”,成了人们在乡射之礼上猎取爵位的对象。不同身份的人,只能射与自己身份相符的“侯”。“射侯”也成了“男子之事”和“饰之以礼乐”的特别隆重的富有诗意的文化活动。王充这里的重点说明的是: 人们明明知道那些箭靶上的画像是假的,为什么还要“礼贵”它们呢? 就是因为它们是“示意取名”的表意之象,由于已赋予这种“意象”以特殊的含义,因此它们就成了人们“礼贵”的对象。为了说明“意象”的象征的原理,王充又举了一个更为常见例子,即第二段话所说的“宗庙之‘主’”。宗庙中的“神主牌”,原来不过是一块一尺二寸高的木牌,由于上面写上了先祖的名字和神位,这样“立意于象”的缘故,所以,孝子虽知神主牌是假的,也在先祖的牌位前十分感动,这就是“意象”的特殊效果啊。看来,王充是有意突出他所创立“意象”概念,才这样反复地说明的。而且,王充提出的“意象”,具有三个特点: 第一,它是显现于人们眼前的一种艺术形象,不同于刘勰所说的作为艺术构思结果的,尚存在于作者胸中的内心之象。说它是艺术形象,一是因为它从属于“饰以礼乐”的古代诗性文化的一部分; 二是因为它是人对动物形象的一种艺术把握和重塑,一种绘画的结果。第二,它是一种“表意之象”,“立意于象”是它的塑造原理。它是为表达某种观点和意思而创造的形象,并为表达某种观点和意思( 即义理) 服务,所以,它应当是艺术形象的一个特殊类型。第三,它是采用象征手法塑造的形象,因此又可以称为“象征意象”。所谓象征,也是一种广义的比喻,它与一般比喻的区别是: 比喻的喻矢与喻的同时出现,而象征里只有喻矢,喻的是什么,全靠人们去猜测。如“熊麋之象”究竟象征什么,是由特定的文化传统及其的语境暗示的。由于王充提出的“意象”概念显示了这样三个特点,因此它更像一个经过深思熟虑才提出的学术术语,不像《汉书·李广传》中的“意象”,出现得那样随意,与刘勰的“意象”概念也完全不同。但令人不解的是: 为什么翻遍《文心雕龙》,就像王充提出意象观根本不存在一样呢? 这是颇费揣测的。难道刘勰认为王充的意象观是一种无根之论? 非也。王充的意象观同样有着深厚的历史渊源和学理的积淀。王充在《论衡·知实》中说: “圣人据象兆,原物类,意而得之”。足见王充的意象观与《周易》的关系。若从“表意之象”的意义上讲,它的源头可以追溯至《周易·系辞》。其云: “子曰: 书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎? 子曰: 圣人立象以尽意。”又云: “圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”
  这两句话,第一句是说,表达“圣人之意”的“象”是一种“表意之象”,这可能是“意象”概念最为古老、最为核心的意义,我们称之为意象的古义。第二句是说,圣人有一种非凡的本领,能发现“天下之赜”,并能用适当的形象将它表达出来,这就是所谓的“立象”; 所采用的“拟诸其形容,象其物宜( 义) ”的方法,就是象征。孔颖达将“天下之赜”解释为“幽深难见”的“至理”,与《系辞》中说的“天下之志”、“天地之道”几乎是一个东西,都是圣人的“意象”所要表达的观念和道理。这样,王充的意象观,便与中国诗性文化的言理与象征传统统一了起来。首先是与古老的“诗言志”传统统一了起来。出现于《尚书·尧典》的“诗言志”,据我的考证,说的是“天意”,与《墨子》中的“天志”,《周易·系辞》中的“天下之志”、“天下之道”同义。它是我国巫术诗性文化的终极形式——殷周礼乐的一部分。所以孔子师徒总是要从《诗经》中读出哲理来,哪怕“断章取义”、穿凿附会也在所不惜,认为只有这样,才能“与之言《诗》”。显然,孔子已把《诗经》的某种情景作为表意之象来看待了。虽说《论语》中的“志”已有意志、理想的意思,而孔子主张“志于道”,又把古老的《诗》言之“志”与“道”联系起来。所以儒家后学,都把《诗》言之“志”与“道”混一起来,如荀子一方面说: “圣人也者,道之管也。天下之道管是矣,百王之道一是矣。”另一方面又说: “《诗》言是其志也”。这其中的通道,便是王充发现的“意象”。只是当时还没有这个概念而已。其次是与古老的象征性思维习惯有关。在孔子、孟子和荀子的眼中,真是满眼的象征意象啊! 如孔子站在大河边,看到的是万物运动不息的哲理; 在松柏身上看到的是高尚的人格; 从青年人身上,他发现了将来必胜于现在; 从野花野草上,看到了人生的价值及其不同的结局; 遇到一群自由飞翔的野鸡,他羡慕地想到了文采焕然的得志君子; 他仰望天空,看到的是治世和仁政的象征……此后,儒家后学对其进行了不绝如缕的发挥。孟子则明确地把孔子的山水意象观,发挥为一种思维方法,他在《尽心》( 上) 说:“观水有术,必观其澜……流水之为物,不盈科不行。君子之志于道,不成章不达。”孟子发现,在孔子眼中,见山不再是山,见水不再是水,而把它们看做君子人格的象征。所以孟子提出“观水有术”,把流水看成是有志君子生命流程的“客观对应物”,即应当像流水一样,如果不用一个个的成就循序渐进,就达不到道德通达的至境。因此,流水,便成了仁人君子效法的榜样、大道与人生哲理的象征。荀子不仅继承孔孟“观水有术”的思想,还把水的“美德”作了全面的人格化的发挥,汉儒又风而从之。这里不再详述。荀子还从儒家这种象征性思维传统,概括出“比德说”,这一观念影响深远; 更重要的是,荀子还发现了整个“礼乐”体系的象征性。《荀子·乐论》有云: 舞意天道兼。鼓,其乐之君子邪! 鼓似天,钟似地,磬似水,竽、笙、莞、籥似星辰日月,鞉、柷、柎、鞷、椌、楬似万物。曷以知舞之意? 曰: 目不自见,耳不自闻也。然而治俯仰诎信( 伸) ,进退迟速,莫不廉制,尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节,而靡有悖逆者,众积意謘謘乎?在这里,每一种乐器都有象征意义,每一种舞蹈的动作都通向天道,象征着人对天意的自然顺从。后来,儒家的象征思维又在汉代董仲舒等人那里进一步被系统化,天人感应说将整个华夏文化都象征化了。董仲舒在《春秋繁露·人副天数》中提出,人与天地自然是一种对应的象征关系: “人有三百六十节,偶天之数也; 形体骨肉,偶地之厚也; 上有耳目聪明,日月之象也; 体有空窍理脉,川谷之象也”。令人惊异的是,在道家著述《淮南子·精神训》中也有类似的表述,其云: “故( 人) 头之圆也,象天; 足之方也,象地; 天有四时、五行、九解、三百六十六日,人亦有四肢、五藏、九窍、三百六十六节; 天有风雨寒暑,人亦有取与喜怒; 故胆为云,肺为气,肝为风,肾为雨,脾为雷,以与天地相参也……是故,耳目者,日月也; 血气者,风雨也。”由于汉代皇家尊儒术而又好神仙,官方文化更加充满了象征思维。几乎与王充同时的班固在《白虎通义》中解释“明堂”的象征意义说: “明堂者,所以通神灵,感天地,正四时,出教化……上圆法天,下方法地,八窗象八风,四闼法四时,九室法九州,十二座法十二月,三十六户法三十六雨,七十二牖法七十二风。”可见象征性思维在社会上弥漫的程度。王充虽然反对董仲舒神学思想,但对社会上这样强势的象征思维还是认同的。这是他的意象观提出的基础。所以不久,三国时期的王弼便提出象征的称谓和原理: “触类可为其象,合意可为其征”。此外,王充意象观的提出也与古人以哲理为美的传统有关。《庄子·知北游》有云:天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理。这里道家将万物之“理”,天地之“道”都看成是“大美”,而只有圣人才能发现它,终生欣赏它,追求它。同样,“道”也是儒家最高追求。在《论语·里仁》中,孔子说: “士志于道”,“朝闻道,夕死可矣”。就是因为,所谓“道”,就是一种只有圣人才能欣赏的“大美”。《孟子·告子上》说明了其中的原因:口之于味也,有同耆焉,耳之于声也,有同听焉; 目之于色也,有同美焉。至于心,独无所同然乎? 心之所同然者何? 谓理也,义也。圣人先得我心之所同然耳。故理、义之悦我心,犹刍豢之悦我口。这里,孟子明确将哲理( “理义”或“义理”) 看做一种高级形态的美,同样认为只有圣人才有发现它、欣赏它,更明确地表达了儒家的哲理美学观,与道家一同为我们民族确立了以哲理为美的理念,并成为一种无法抗拒的传统。它一方面可以通过对自然景物的真实描写,通过“澄怀味象”的意境方式,像陶渊明那样传达一种哲理美,一种理趣; 另一方面,也可以通过王充所说的意象,用象征或寓言的方式,让人去领略某种真理光辉和智慧的异彩。鉴于以上理由,一般说来,刘勰是不应漠视王充意象观的存在的。那么,难道刘勰对王充意象观的无视,是出于文献资料的疏忽? 非也。因为从《文心雕龙》的文本可以看出,刘勰对王充的著作是相当熟悉的。《神思篇》中说: “王充气竭于思虑”,是说王充年近七十,为写作《论衡》而“衰耗”了身体;《养气篇》中又说:“昔王充著述,制《养气》之篇,验己而作,岂虚造哉!”刘勰是在王充《养气》的启发下,才构思了《文心雕龙·养气篇》。相传王充曾著《养性》十六篇,今已不传,这说明刘勰对王充文献资料的了解,是涉猎甚广的。因此,刘勰不可能是出于疏忽而忽视了王充意象观的存在。那么,是什么原因造成了《文心雕龙》里,完全没有类似于王充的意象概念的存在呢? 这本来是文心雕龙研究者不应忽视的问题。但是,我国《龙》学史却在一片赞扬声中度过,完全没有人去问个“为什么!”我以为,《文心雕龙》显示出这样的问题,应该是刘勰有意为之。作为一个“夜梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行”( 《序志篇》) 的学者,对于“夫子删述,而大宝咸耀”( 《宗经篇》) 的做法,自然是最想仿效和最为尊崇的,因此,刘勰不言王充之意象而另取新义,很可能是一种有意识的“删述”。而我们今天在研究刘勰和《文心雕龙》的时候,如何评价这种“删述”,这便是现代学者无法回避的重要学术问题了。
  三、怎样看待《文心雕龙》意象新解的得与失?
  刘勰“窥意象而运斤”命题的提出,等于将“意象”古义删除不用,而在艺术构思的结果——“内心意象”的意义上重新使用它,这无疑是一种理论创新。这种“新义”的产生,完全是为了适应那个时代的理论需要。从春秋战国时代起,随着民本主义的抬头和确立,人的情感问题逐渐成为学者关注的话题。如果说这一话题在《孟子》《庄子》那里,还不太突出的话,那么在《荀子》里,便已经突出出来。他认为“民有好恶之情而无喜怒之应,则乱”,“故人不能无乐”,这是“人情之所不免”的,强调了音乐对人的情感的制导作用,也明确了音乐的情感本质。而在《淮南子·缪称训》中,也有明确的表述,其云: “文者,所以接物也,情系于中,而欲发外者也。以文灭情则情失,以情灭文则文失。文情理通,则凤麟极矣。”这里将“文”与“情”看成是内与外、表与里的关系,它应早于《毛诗序》,但其论与“情动于中而形言”何其相似乃尔! 这说明以《毛诗序》为代表的情志混一论,已是汉代的一种时尚的文艺思潮。而刘勰说的: “五情发而为辞章”,“文质符乎性情”( 《情采篇》) 等论,更是对汉代这一“时尚”思潮的直接继承。不过,不应忽视的是,从我们对《荀子》和《淮南子》引用的资料看,主情论是与象征论或者说是“言理”论是并存的,这种“一半是海水,一半是火焰”的现象在《荀子》《淮南子》中并没有统一起来( 按,其实是合理的) ,而在《文心雕龙》里,已有了明显的倾向。刘勰不仅明确地提出“为情造文”情感本质论,而更重要的是他用“窥意象而运斤”命题,将情感论本质观发挥为一个完整的体系。带来了中国抒情论诗学体系的确立。前承两汉抒情论之先河,近接陆机“诗缘情”之余续,弹奏了南朝最具时代特色的文论最强音。为中国文论立极,既成就了文论史上的扛山拿鼎之作,也为唐代中国抒情诗高潮的来临,做好了理论准备。从此,中国有了自己的主流文论形态,虽历千年而不衰,实为功在千秋的理论壮举。因此“窥意象而运斤”命题的创新意义,是无论怎样评价也不为过的。但不应讳言的是,刘勰《文心雕龙》里也有对尚古言理、“明道”传统的概括。如《原道篇》说: “道沿圣以垂文,圣因文而明道”。这种“明道”观,按理说也是一种理论创造,但是由于对王充意象观的无视,“明道”、“言理”一系的文学理论,便成了斩断的飘絮,全书游离的部分,《原道》《征圣》《宗经》各篇,成了有头无尾的、变味的或者说无果而终的篇章。因此我们设想,如果刘勰不太被他那个时代的抒情思潮所左右,不急于删除意象概念的古义,而能给王充的意象观一席之地的话,那么《文心雕龙》岂不具有更大的理论价值? 但人作为一定历史的产物,又有几人能够超越历史的局限! 因此刘勰作为那个时代的弄潮儿,对理论遗产所做的取舍和删述,是可以理解的,我们不能苛求于前人。然而历史现象又总是删除不了的。前文我们已经分析了王充意象观的丰厚的历史继承性,这种意象观一旦从历史里产生,作为对某种历史现象的理论概括,它也不会轻易地退出历史; 相反,还会成为一种无法抗拒的传统反复出现,它的存在和发展,也并不以某个理论家的好恶取舍为转移。首先,历史上出现的某种理论概念和理论现象,有时虽不合时宜,但也是不能随意更改和删除的。刘勰虽然对孔子无限尊崇,可是,他对以孔子为代表的儒家所追求的义理之美和象征思维传统并不是很理解。他所说的“圣因文而明道”之中的“文”,是不能直接理解为后世之“文”的。这个“文”不过是如王充所说的“圣人”所据的“象兆”和与之联系的“物类”而已,即王充所说“意象”( 表意之象) 和王弼所说的“象征”。因为这种概念是对尚古文诗性文化传统的一种理论总结,具有某种真理性,所以不能随便删除。删除了,对于它们所曾经代表的理论传统怎样概括和理解? 同时,由于它们是从一种文化传统中产生,所以它们又是不可抗拒的,必然会在后代相似的文化模式中在更高的层次上复活。《毛诗序》不是将古老的“诗言志”,即将《诗》言的“道”、“至理”的意义偷换为“情”吗? 然而到了宋代,人们又把它更改过来。朱熹说: “熹闻《诗》者,志之所至。在心为志,发言为诗。”这个“志”就是“道”,就是“至理”,因为“圣人声入心通,无非至理”。 朱熹此说,省去了“情动于中而形于言”一语,就好像《毛诗序》和刘勰的抒情论根本不存在一样。而且,他还翻新了象征的原理: “显微无间者,自象而观,则象为显,理为微,而象中有理”。 说的就是“意与象”的关系。而后,真德秀将这一原理讲得更为直白,他在《咏古诗序》中说:“以诗人比兴之体,发圣人义理之秘”。清代叶燮,又在更高的意义上,复活王充的意象概念。其云: “可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之! 可征之事人人能述之,又安在诗人之述之! 必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”其实说是“复活”,也不是很帖切。这是因为文学的“明道”、“载道”、“言理”和象征意象的传统从来就没有中断过,每个时代都有学者坚持这种理论主张。据我考察,隋代虽短,尚有李谔、王通之属在坚持。唐代虽是抒情文学最为辉煌的时代,但主张言理文学的,却有魏征、萧颖士、李华、独孤及、刘冕、韩愈、柳宗元、皇甫湜、杜牧等名家。宋代是言理文学占主导的时代,倡导言理文学者更呈彬彬之盛: 宋初柳开、王禹偁首开其功; 中有二程、欧阳修、苏轼、黄庭坚大力宣扬; 继有朱熹排开汉唐,直接祖述孔孟传统; 复有杨万里、真德秀、罗大经、周必大等人推波助澜,对言理文学理论的讨论可谓盛况空前。在元明清三代,提倡主理的“宋诗”,便成了言理文学观的新旗帜。其倡导者,元代有郝经、姚燧; 明代有宋濂、方孝孺、袁宏道; 清代张扬“宋诗”和言理文学的学者更多: 初期以钱谦益、魏禧为代表; 继之以叶燮、沈德潜、朱彝尊、屈大均、查慎行等名家; 后期有章学诚、翁方纲、姚鼐、曾国藩等等,尤以叶燮、章学诚在理论上贡献最大,不仅继承了古老的言志、明道传统,而且在意象和象征理论上有大建树,已经发展到可以与意境论相媲美的成熟程度,惜文章已无篇幅尽述。